El lienzo, una composición al óleo de 137 por 113 centímetros con un marco también del siglo XVIII aunque no original, ha sido adscrito a la etapa de madurez y plenitud del artista, comprendida entre los años 1775 y 1783. La identificación de esta pieza no sólo enriquece el catálogo conocido de Espinal, sino que rescata la que probablemente sea la obra de mayor valor artístico e interés de cuantas se conservan en el acervo del monasterio belalcazareño.

Un refugio de argamasa para salvar el arte del conflicto La pintura antes de la restauración. / M.G.

La historia material de la obra está marcada por el azar y la protección comunitaria durante los episodios más convulsos del siglo XX. Aunque la pérdida del archivo conventual durante la Guerra Civil impide precisar la vía exacta por la que el lienzo ingresó en el cenobio —pudiendo tratarse de una donación particular o de la dote de una religiosa al tomar los hábitos—, la documentación histórica custodiada en el Archivo del Obispado de Córdoba ya la registraba antes de 1936 en la capilla del cementerio como "un lienzo de extraordinario valor".

Ante el inminente peligro de incautación o destrucción al estallar la contienda bélica, las religiosas del monasterio llevaron a cabo un audaz plan de salvaguardia: la pintura fue emparedada junto a otros lienzos en un habitáculo oculto construido dentro de la propia iglesia. La eficacia de este escondite salvó la obra de la dispersión o el expolio que sufrieron otros bienes del convento y de la provincia, que además han estado sometidos a distintos avatares, como el deterioro por el propio paso del tiempo, el anticlericalismo, la desamortización o la incautación de bienes durante la Guerra Civil. La pericia de las monjas clarisas ha permitido que la obra de Espinal permaneciera custodiada por la comunidad hasta la actualidad.

Estilo sobrio, luz dramática y simbología dominica La pintura tras la restauración. / M.G.

A diferencia de las versiones celestiales y multipersonales del mismo tema frecuentes en el Barroco tardío, la pintura de Belalcázar destaca por su carácter terrenal, íntimo y sobrio, apunta el estudio. La Virgen María, vestida con túnica roja y manto azul, aparece sentada sobre una modesta grada con el Niño Jesús, quien cubre su cuerpo parcialmente con una tela blanca. Ante ellos se arrodilla santo Domingo de Guzmán vestidura con el hábito dominico —cuyo manto negro aparece tachonado de estrellas— para recibir el rosario directamente de manos del Niño Jesús.

La composición incorpora elementos icónicos de profunda carga simbólica. En el ángulo inferior izquierdo se dispone un perro blanco con manchas negras que porta una antorcha encendida en el hocico, en alusión directa a la célebre visión de la Beata Juana de Aza, madre del fundador dominico. Asimismo, el Niño Jesús apoya uno de sus pies sobre un orbe, simbolizando el magisterio universal de la Iglesia. La escena se encuadra en un espacio en penumbra completado con un teatral cortinaje rojo a la izquierda y una columna sobre pedestal a la derecha.

Desde el punto de vista técnico, la obra muestra la maestría del Espinal maduro. El pintor abandona la luminosidad dorada de sus primeros años para emplear una paleta más grave basada en ocres y pardos, un modelado escultórico de los paños y un uso del claroscuro suave o tenebrismo atenuado que dota a las figuras de una notable gravedad espiritual y profundidad psicológica. Los rasgos de los personajes conectan con obras destacadas del artista, como la Alegoría de la pintura sevillana (1777) y el ciclo de la escalera del Palacio Arzobispal de Sevilla (1778-1781).

Restauración y revalorización patrimonial La restauradora durante el proceso. / M.G.

La pintura ha sido sometida a un riguroso proceso de intervención por parte de los restauradores Carmen Márquez y Darío Ojeda, en el marco de las líneas de ayuda al patrimonio religioso de la Junta de Andalucía. El gran interés de la superiora de las clarisas de Belalcázar, sor Eugenia Lara, ha sido fundamental para que el proyecto haya llegado a buen puerto.

Juan de Espinal es considerado una figura clave en la transición de la pintura sevillana del siglo XVIII. Tras formarse inicialmente con su padre, el pintor Gregorio Espinal, ingresó hacia 1726 en el taller de Domingo Martínez. Su estrecha relación con el maestro culminó en 1734 con su matrimonio con Juana Martínez, hija del artista, lo que le permitió heredar al fallecimiento de su suegro en 1749 sus bocetos, estampas, libros y una dilatada clientela. Décadas más tarde, Espinal se consolidaría como uno de los principales promotores de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, fundada en 1770, institución en la que ejerció como director de pintura.

Según concluye Muñoz Nieto, este hallazgo no sólo incrementa el catálogo conocido del pintor, sino que "reivindica la necesidad de realizar una exposición monográfica dedicada a Juan de Espinal que consagre su posición como el digno heredero de la gran tradición pictórica sevillana”.