Walker Evans, Self-Portrait in Automated Photobooth, 1930. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art; Ричард Аведон. Мел Феррер, Одри Хепберн и Трумен Капоте, 1957; Джон Ф. Кеннеди и Жаклин Кеннеди, фотоматон, 1953 / Журнал «НОЖ»Встретимся у будки

Однажды во всех крупных городах вдруг появились объекты, которые никто специально не ищет, но, заметив, начинает испытывать непреодолимое желание хотя бы заглянуть за короткую бархатную шторку, прочитать инструкцию, а может, и нажать на кнопку старта съёмки.

Речь о фотобудках, которые внезапно выросли в парках, модных кофейнях и барах, галереях и музеях. И конечно, в торговых центрах. Они стоят в пролётах эскалаторов, возле фуд-кортов, рядом с кинотеатрами, в пространствах ожидания и замедления — там, где люди задерживаются чуть дольше, чем требует потребительская логика. Рядом с ними почти всегда очередь: кто-то поправляет волосы перед тем, как зайти внутрь, репетирует, смеётся; кто-то уже держит в руках полоску из четырёх кадров.

Фотобудка — странный объект для современного города. Она выглядит анахронизмом. Это устройство производит физические фотографии в эпоху, когда изображения окончательно потеряли материальность и превратились в бесконечный цифровой поток. И всё же именно сейчас фотобудки снова начинают заполнять пространства коллективного досуга.

Вместо сердца — пламенный фотоматон

Первая автоматическая фотокабина для массового использования появилась в 1924 году в Нью-Йорке. Её создатель Анатоль Марко Джозефо (он же Анатолий Йозефович) назвал своё изобретение «фотоматон» (англ. Photomaton) и почти мгновенно получил невероятный коммерческий успех. Стоит отметить, что до этого момента между камерой и портретируемым всегда находился фотограф — фигура, управлявшая изображением. Фотобудка же устранила фигуру посредника.

Последовательность кадров, таймер, вспышка, длительность паузы между изображениями — всё уже заранее определено программой аппарата. Человек заходил внутрь, закрывал занавеску, и дальше процесс происходил автоматически.

Таймер. Вспышка. Щелчок.

И через несколько минут — готовые снимки.

Фотография впервые стала почти и полностью механическим актом. Фотобудка изменила саму ситуацию фотографии. Камера перестала быть инструментом в руках фотографа и превратилась в автономную систему, внутри которой человеку оставалось лишь занять своё место.

Изначально она должна была производить документ. В 1930-е и 1940-е фотобудки быстро распространились по Европе и США: их ставили на вокзалах, в метро, в универмагах, а позже стали использовать для паспортов и удостоверений личности. Так фотоавтомат стал машиной идентификации.

Walker Evans, Self-Portrait in Automated Photobooth, 1930. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Со временем аппарат, предназначенный для строгой фиксации личности, становится пространством гримасы и игры. Люди начинают улыбаться, строить рожицы, целоваться перед объективом. Машина документа неожиданно превращается в машину маленького спектакля.

Именно в таком качестве она входит в массовую культуру: в первом «Парне-каратисте» (1984, реж. Джон Дж. Эвилдсен) главный герой и его подруга под конец свидания заходят в фотобудку сделать совместный снимок, тем самым формируя один из основных паттернов романтического кино, где фотомашина фиксирует начало отношений.

Один из самых известных романтических фильмов, где фотокабинка становится чуть ли не действующим лицом, — это «Амели» (2001, реж. Жан-Пьер Жёне). Снимки из неё превращаются в причудливый архив случайных лиц, среди которых был загадочный мужчина, разрывавший каждый новый снимок. Именно в этот момент фотобудка окончательно меняет свою культурную функцию. Она больше не удостоверяет личность, а позволяет человеку ненадолго вступить в особое состояние собственной видимости.

Машина расслабления 

Внутри фотобудки все наши социальные маски слетают. Остаётся только лицо и объектив. Нужно лишь занять место перед камерой и дождаться вспышки. Фотобудка требует от нас удивительно малого участия и не поддаётся контролю, но именно поэтому она производит такое специфическое ощущение расслабления.

Возможно, именно эта простота и делает фотобудку настолько устойчивым культурным устройством. Она предлагает редкую форму отдыха — возможность ненадолго выключиться из остальных социальных режимов.

При этом сама ситуация внутри будки остаётся глубоко машинной. Человек оказывается не перед фотографом, а перед программой. Фотобудка не фиксирует готовое выражение лица, она его провоцирует. Улыбка возникает как реакция на таймер. Гримаса появляется из-за неловкости ожидания следующего кадра.

Джон Ф. Кеннеди и Жаклин Кеннеди. Фотокабина, 1953. Courtesy John F. Kennedy Presidential Library and Museum

Фотобудка производит не столько портрет, сколько последовательность микрореакций человека на машину. Именно поэтому фотографии из фотобудок выглядят одновременно документальными и театральными. Они кажутся более искренними, чем студийная фотография, но эта искренность возникает внутри запрограммированной спонтанности.

Она наследует иконографии старой фотостудии: фронтальный ракурс, фиксированную дистанцию, нейтральный фон. Но если студийный портрет стремился к завершённому образу человека, фотобудка производит нечто противоположное — серию незавершённых мгновений, несколько кадров, сшитых в одну полоску времени, где человек не успевает окончательно собрать себя в устойчивый образ.

Перед лицом холодного автоматического аппарата мы на мгновение освобождаемся от необходимости быть цельным. И вместо законченного образа появляется серия маленьких сбоев, реакций и переходных выражений лица. Фотобудка фиксирует не столько самого человека, сколько процесс его краткого превращения в изображение.

Возвращение фотобудки

Казалось бы, с годами фотобудка должна исчезнуть под натиском цифровой фотографии. Документальные снимки начали делать в специализированных сервисах, а производство повседневных изображений перешло телефону.

Richard Avedon, Mel Ferrer, Audrey Hepburn, and Truman Capote, 1957. © The Richard Avedon Foundation

Тем интереснее, почему фотобудка вернулась, когда надобность в ней, казалось бы, совершенно отпала. Дело в том, что культура потребления 2010–2020-х связана не с присвоением вещи, а с присвоением образа самого себя рядом с вещью, событием или местом.

Именно поэтому общественные пространства сегодня так охотно производят декорации, предназначенные специально для фотографирования: зеркальные поверхности, декоративные инсталляции, неоновые надписи, фотозоны. Они создают не интерьер, а потенциальное изображение.

Фотобудка оказывается самым концентрированным выражением этой логики. Это маленькая машина самопоказа, идеально встроенная в культуру, где человек всё чаще воспринимает собственную жизнь как последовательность моментов, предназначенных для превращения в изображения, а тут ещё и «аналоговых», фрагментарных, обладающим физическим весом и сентиментальной ценностью. Если представить себе архив всех фотографий из фотобудок одного города, получится коллективный портрет эпохи. Но не реальных людей, а желаемых состояний. На этих изображениях люди показывают не столько то, кем они являются, сколько то, какими они хотят появиться перед взглядом машины: расслабленными, смешными, влюблёнными, спонтанными.

Сегодня почти любое переживание оказывается незавершённым, пока не оставит после себя изображение. А мы всё чаще покидаем место события только после того, как зафиксируем собственное присутствие.