Pregunta.Afirma usted que El paisaje es un grito es su novela más autobiográfica. ¿Eso era premeditado, o se lo fue dando la escritura?

Respuesta.Desde el principio tenía claro que iba a tocar asuntos como la migración y la frontera del norte de Tijuana, cuestiones que me tocan muy de lleno, así que el planteamiento autobiográfico ya estaba ahí. Ahora bien, es cierto que esta clave personal fue creciendo y ganando volumen conforme escribía. Pero lo hacía de manera que los elementos autobiográficos quedaban más escondidos que expuestos, a menudo como una clave más personal. No se trata, ni mucho menos, de una autobiografía como tal.

P.En todo caso, ¿cabe interpretar que el Baldor, el personaje errante que protagoniza la novela, es una traducción de su autor?

R.Hay mucho de mí en el Baldor, pero también en otros personajes, como el Genízaro. Digamos que lo que he hecho ha sido tomar mi identidad, dividirla en fragmentos y dispersarlos entre los personajes. La suma de esas identidades parciales, a menudo distintas y contradictorias entre sí, resultaría algo parecido a mi biografía. Pero es que así cuento las historias, las parto en fragmentos, los disperso y dejo que cada uno cuente lo suyo a su manera. Creo que así permites al lector abrazar una experiencia más real. La vida, de hecho, se resuelve así, en fragmentos.

P.¿Tenían razón entonces los posmodernos respecto al fragmento y el todo?

R.Bueno, por mi parte diré que siento una pulsión coleccionista por reunir libros fragmentarios, especialmente cuadernos de notas de escritores. Y que dediqué mi tesis doctoral a la escritura fragmentaria de autores como Canetti o Ribeyro. Sí, digamos que he tenido siempre una mayor conciencia del fragmento antes que de cualquier manifestación de plenitud. 

P.En El paisaje es un grito hay muchas referencias a autores clásicos de terror como Lovecraft, Poe o Shelley. ¿Lo que para ellos era fantasía es hoy realismo?

R.Sí, yo creo que hay realidades irreales, o al menos realidades que se muestran como irreales para que no las podamos conocer de primera mano. En el caso de mi novela, cada capítulo está tutelado por un monstruo distinto: el fantasma, la momia, el vampiro, el zombi… Son los monstruos clásicos, traídos al mundo contemporáneo del salario mínimo, politizados en una realidad precarizada, de clase obrera. Aunque me inspiro en esos autores, mi horror es menos cósmico y está más anclado en la vida real.

P.Los personajes de su libro van errando por un mundo en el que se confunden los muertos y los vivos y en el que las distancias parecen enormes o muy cortas. 

R.Es que el mundo es así de contradictorio. Hablamos de un mundo globalizado y, al mismo tiempo, cada vez más replegado y excluyente. Para alguien que vive en el norte de México es muy fácil conectar con alguien que vive en China, pero que ambos cuerpos lleguen a encontrarse es muy complicado. He reflexionado mucho sobre esas contradicciones en relación con cuestiones como la violencia. Por lo general, establecemos diferencias entre lugares pacíficos, civilizados, y lugares con una violencia endémica asociados a lo que llamamos “el tercer mundo”. Sin embargo, la violencia no es un fenómeno geográfico, sino que es resultado de políticas muy concretas. Los personajes de mi novela vagan por lugares históricamente violentos independientemente del lugar del mundo en que se sitúen, ya sea Belfast o Sinaloa. Y este criterio arroja una visión distinta del mundo.

"Es que el mundo es así de contradictorio, globalizado y, al mismo tiempo, cada vez más replegado y excluyente"

P.¿Es el cuerpo tan importante como la conciencia en sus personajes?

R.Sí. Para construir mis personajes sigo un método de materialismo histórico, diría que literario, por el que las emociones no se expresan a través de una reflexión abstracta, sino a través del cuerpo de quienes las viven. Esto es algo fundamental en lo relativo a la migración. Piensa en Ceuta, por ejemplo: el rechazo al migrante, la gente que se enfrenta a la ayuda humanitaria o que desmantela los campamentos de migrantes no son una abstracción, forman parte de una realidad material que se expresa en el cuerpo. Lo mismo podemos decir de Palestina. La literatura permite superar la abstracción y llegar al cuerpo, y yo me atengo a eso.

P.Pero, ¿no ha contribuido la ficción literaria a establecer un arquetipo del emigrante hasta cierto punto romántico?

R.Es verdad que, a la hora de representar a las personas migrantes, cierta literatura ha abusado de una retórica de la superación muy parecida a la del sueño americano. Pero también hay cientos, miles de relatos sobre la migración que acaban mal. No creo que sea un problema de la ficción, sino de una necesidad de no amargarse la existencia, tal y como exigen el mercado y las buenas conciencias. La ficción sirve, entre otras cosas, para que la información de consumo se convierta en experiencia vivida.

P.¿Piensa en los lectores cuando escribe?

No mucho. Me doy total libertad para escribir lo que quiera. Eso no quiere decir que no les tenga respeto. Más aún, siempre tiendo a pensar que los lectores van a ser más inteligentes que yo. Es justo lo contrario de lo que hace el mercado, que considera que los lectores son tontos y por eso los atiborra de lecturas condescendientes. Lo que, por otra parte, constituye una forma de censura contra los lectores.

P.¿Y no es también una censura contra los escritores, en el sentido de que, si quieren tener lectores, ya saben a qué atenerse?

R.Tal vez, pero yo no llamaría escritores a quienes se atienen a eso. Los llamaría empleados.