У сеціве шмат абмяркоўваюць, што раней трава ў кіно была зелянейшая, ды і ўсе астатнія колеры былі больш насычаныя, чым у прэм’ерах апошніх гадоў. «Д’ябал носіць Prada — 2», перазапуск «Гары Потара» і гісторыі пра «Бландынку ў законе» — чаму гэтыя і шмат іншых фільмаў выглядаюць бляклым ценем сябе мінулых? 

Мэрыл Стрып у «Д’ябал носіць Prada» (2006) і «Д’ябал носіць Prada — 2» (2026). Фота: кадры з трэйлераў

«Д’ябал носіць Prada — 2», серыялы «Гары Потар і філасофскі камень» і «І проста так», серыяльны прыквел да «Бландзінкі ў законе» — усе гэтыя буйныя фільмы, і не толькі яны, атрымалі ў сацсетках шмат каментароў праз іх колеры. Калі першы «Д’ябал носіць Prada», арыгінальныя «Гары Потар» і «Бландзінка ў законе» былі яркія і прывабныя, іх «пераемнікі» дэманструюць халодную і ледзь не шэрую карцінку.

Каб патлумачыць, што адбываецца з колерам у кіно, рэжысёр Андрэй Кашперскі згадвае мем са здымачных пляцовак. Калі ў кіношнікаў нешта не складваецца, тыя звычайна кажуць, што дапрацуюць тую ці іншую рэч на мантажы або на постпрадакшне, тым больш сучасныя тэхналогіі сапраўды дазваляюць выправіць амаль усё.

Андрэй Кашперскі

Выглядае, аднак, што кіношнікі скідваюць шмат зменаў на постпрадакшн і без вялікай неабходнасці:

«Часта прасцей зняць усё на храмакей (зялёны экран — НН) у вельмі мяккім і запаўняльным святле, без нюансаў, без ценяў. А потым ужо дамаляваць фільтр, колер і атмасферу.

Калі казаць пра папулярныя і вялікія фільмы, здымаць такім чынам — гэта больш бяспечна і танна. Вось і робяць на пляцоўцы святло ўніверсальным і плоскім, каб можна было яго потым перарабіць. І калі кіно ператвараецца ў такі канвеер, прасцей не выдумляць складаныя кадры, не рызыкаваць, а зрабіць усё нейтральна».

Дэніэл Рэдкліф у фільме «Гары Потар і філасофскі камень» (2001) і Дамінік Маклафлін у аднайменным серыяле (выйдзе ў снежні 2026-га). Фота: кадры з трэйлераў

Усе фільмы здымаюць у log-фармаце, кажа Андрэй. Той фармат не дае ніякага колеру, і падчас здымак у відэарэдактары можна пабачыць шэрую карцінку. Толькі на постпрадакшне яна стане каляровай.

Але ўсё роўна ёсць рэжысёры, якія змагаюцца за колер і думаюць пра яго яшчэ перад здымкамі, хаця гэта і складаней. Напрыклад, гэта Квенцін Таранціна і Крыстафер Нолан — Кашперскі называе іх апосталамі плёнкі. Або Пол Томас Андэрсан, які зняў «Бітву за бітвай» — стужку, што сёлета атрымала «Оскар». Ёсць і аператары, якія не дакручваюць свае кадры на камп’ютары, а адразу робяць кадр брудным і выдатным.

Справа часткова і ў пераходзе з кінаплёнкі на лічбавыя камеры, бо плёнка не давала такіх магчымасцяў у мантажы. Хаця і на плёнку, кажа Андрэй, здымаць можна па-рознаму.

Чаму ж на тым мантажы часта абіраюць халодныя і змрочныя колеры? Андрэй кажа, што справа, на яго думку, у грошах:

«Незвычайныя рашэнні — гэта заўжды рызыкі. Сёння кіно робіцца пад стрымінг, пад тэлефоны і алгарытмы, трэба, каб карцінка аднолькава добра працавала і на тэлефоне ў метро, і на танным тэлевізары. Таму студыі баяцца ценяў, складанага святла і насычаных колераў.

У 1990‑я да здымак любога сярэдняга кіно падыходзілі так, нібыта гэта фільм Стывена Спілберга. А цяпер вельмі часта робяць проста кантэнт».

А можа, кіношнікі проста абляніліся? Андрэй згодны, што ёсць і такі фактар:

«Шмат уплывае яшчэ і лянота на здымках. Сёння вельмі складана і доўга рабіць нешта на здымках незвычайнае, прыдумляць складанае святло ці яшчэ нешта, спецыяльна забруджваць кадр: напрыклад, паставіць у кадр чырвонае крэсла ці зрабіць сцены драўлянымі. Гэта доўга, складана і небяспечна, бо гэта могуць не ўхваліць прадзюсары ці студыя».

Кашперскі, аднак, лічыць, што цярпець шэрасць у кіно нам засталося нядоўга. Гледачы, кажа ён, чакаюць нечага сапраўднага, і студыі будуць вымушаныя да гэтага прыслухацца.

Усе навіны →